Die Bundeskunsthalle in Bonn würdigt die großartige Marina Abramović und ihr künstlerisches Werk mit einer klugen und aufschlussreichen Ausstellung. Das ist nicht selbstverständlich, denn Marina Abramovićs Kunstform ist die Performance, ein einmaliges vergängliches Ereignis. Ein Kunstwerk, das nicht ausstellbar ist wie ein Gemälde oder eine Skulptur. So bleibt uns die Performance nach ihrer Aufführung nur in dem Maße verfügbar, wie sie aufgezeichnet und dokumentiert wurde – zumeist mit Filmen und Fotos. Aber gerade diese Medien vermitteln auch eine Ferne zum Ereignis. Die in der Frühzeit der Performance keinesfalls systematisch geplanten sondern oft eher beiläufig zustande gekommenen Aufnahmen transportieren in verblassten schwarzweißen Bildern eine vergangene Zeit, die das Ereignis zuweilen kurios weit entfernt anmuten lässt. Zudem kann kein Medium die konkrete Erfahrung der Performance, ihre Intensität, die aus dem unmittelbaren Erleben entsteht, erfahrbar machen. Aber man kann berichten und erklären. So wie hier, indem man etwa originale Accessoires der Performances ausstellt. Vor allem aber sind Marina Abramovićs eigene, in knappen Sätzen formulierte ‚Regieanweisungen‘ zum Ablauf der Performances aufschlussreich. Sie war sich der Flüchtigkeit des Ereignisses bewusst und versuchte in Form der nüchternen Beschreibung den zeitlosen Mehrwert zu sichern.

Eine andere Form der Wiederbelebung der Performance ist ihre Wiederholung. Mit gewissem Stolz verweist die Bundeskunsthalle auf die Re-Performances während der Ausstellung. Und kann sich dabei auch auf Marina Abramović selbst beziehen: 2005 spielte sie Seven Easy Pieces: „In sieben aufeinanderfolgenden Nächten spiele ich im Solomon R. Guggenheim Museum zukunftsweisende Performances anderer Künstler aus den 1960er- und 1970er Jahren nach“: Joseph Beuys, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (1965); Valie Export, Action Pants: Genital Panic (1969); Vito Acconci, Seedbed (1972); Gina Pane, The Conditioning, first action of Self-Portrait (1973); Bruce Nauman, Body Pressure, (1974) sowie zwei eigene Performances Lips of Thomas (1975) und Entering the Other Side (2005). „Seven Easy Pieces lotet die Möglichkeit aus, eine Kunstform zu wiederholen und zu konservieren, die von ihrem Wesen her eine vergängliche ist.“ Sieben nebeneinander an der Wand hängende Monitore zeigen die Performances.

Eine andere Re-Performance gibt es während der Ausstellungstage zu geregelter Uhrzeit. Dann erscheinen die beiden Performer und stellen sich nackt gegenüber in einen extra gestalteten Durchgang. Mit verlegenem Kichern reagieren die erfreulich zahlreich mit ihren Kunstkursklassen anwesenden Schülerinnen und Schüler. Eine gewisse Unsicherheit auch bei den älteren Herrschaften, auch wenn sie wohl wissen, dass hier Imponderabilia, eine Performance, die Marina Abramović und ihr langjähriger Partner Ulay 1977 in Bologna aufführten, nachgespielt wird. „Wir stehen uns nackt im Haupteingang des Museums gegenüber. Die Museumsbesucher müssen sich zwischen uns hindurchquetschen, um hineinzugelangen. Jede Person muss sich entscheiden, wem von uns beiden sie sich zuwenden will.“ Hier „muss“ natürlich niemand. Einige wenige wollen. Zwängen sich durch die beiden Performancedarsteller. Und? – 1977 wurde die Performance durch die Polizei unterbrochen und beendet. Dennoch bleibt etwas: die beiden Nackten irritieren. Gerade weil die Nacktheit so unmittelbar ist. Eine Nacktheit, die sich gerade darin unterscheidet vom allseits präsenten medial-pornografischen Bild des nackten Körpers.

„Exklusiv und zum ersten Mal“ präsentiert die Bundeskunsthalle die Re-Performance The House with the Ocean View. Die ausgebildete Tänzerin Lyn Bentschik „lebt“, wie 2002 in der New Yorker Sean Kelly Gallery Marina Abramović, zwölf Tage und Nächte in drei nebeneinander liegenden nach vorne offenen – freilich nicht wie 2002 zur Straße offen und damit 24 Stunden ‚öffentlich‘ – schwebenden Räumen, die mit Durchgängen verbunden sind, vom Boden aber jeweils nur über Leitern zu erreichen sind, deren Sprossen aus Tranchiermessern mit nach oben weisenden Klingen bestehen. Marina Abramović zielte 2002 mit dieser radikal intim anmutenden Arbeit auf einen „Energiedialog“, in den sie mit dem Publikum treten wollte. Für die Interaktion, die aufforderte, der Veränderung der „Energiefelder“ des Raumes, des Publikums und der Künstlerin nachzuspüren, hatte Marina Abramović für ihren Part Regeln aufgestellt: kein Essen, kein Sprechen, kein Schreiben, kein Lesen, sieben Stunden schlafen täglich, jeweils unbegrenztes Stehen, Liegen und Sitzen, dreimal täglich Duschen. Die Faszination der Original-Performance ergab sich aus der kompromisslosen Konsequenz, mit der Marina Abramović sie im Kontext ihrer Arbeit plante und umsetzte. Insofern war das Gelingen des „Energiedialogs“ abhängig von ihrer Präsenz. Das Nachspielen dieser Performance kann diese Konsequenz nicht haben. Authentizität, Ernsthaftigkeit und Glaubwürdigkeit der Performance vergehen in der Nachahmung, die Beziehung zum Publikum ist eindimensional geworden. Man beobachtet eine Schauspielerin, die im Rahmen der Vorgaben aus der Originalperformance Bewegungen ausführt als seien sie inszeniert. Das Publikum wartet. Passiert etwas? Geht sie vielleicht duschen? Macht sie Toilette? Was macht sie nachts, wenn die Ausstellung geschlossen ist? Trotzdem steckt auch in dieser reduzierten Nachahmung noch etwas von der Faszination des ungewöhnlichen Angebots, das Marina Abramović macht: sich einlassen auf eine besondere Erfahrung in einem eigens dafür geschaffenem Raum.

Die Interaktion mit dem Publikum ist Bestandteil aller Arbeiten Marina Abramovićs. Und es ist aufschlussreich zu sehen, wie sie sich entwickelt von einem Konzept des Zufalls in den frühen Performances, bei denen sich nicht vorhersehen ließ, ob und wie das Publikum reagiert, zu einem bewusst gestalteten Interaktionsangebot, mit dem die Künstlerin, die Menschen anregen will, sich neuen oder ungewohnten Erfahrungen auszusetzen – Bildung durch Kunst.

So wie in der Arbeit Counting the Rice. Eine „Übung“, nennt das Marina Abramović, um „Zeit, Raum, Helligkeit und Leere zu erfahren und darüber zu reflektieren“. Die Besucherinnen und Besucher sind aufgefordert, an einem Holztisch sitzend Reiskörner zu zählen und mit Bleistift auf Papier zu notieren. Solche Übungen in meditativer Selbsterfahrungen sind in der Bundeskunsthalle möglich und funktionieren auch ohne die Anwesenheit der Künstlerin. Sie sind aber dennoch Teil des künstlerischen Zusammenhangs, denn Marina Abramović versteht sie als konsequente Fortführungen ihrer ebenso schönen wie eindrucksvollen Performance The Artist is Present. 2010 saß sie „völlig reglos und stumm“ auf einem Holzstuhl. Ihr gegenüber, getrennt durch einen Holztisch, ein weiterer Stuhl. „Die Besucher wurden aufgefordert, auf dem Stuhl mir gegenüber Platz zu nehmen und mich anzuschauen, so lange sie wollten.“ Am Ende saßen im Verlauf von 736 Stunden 1675 Menschen auf dem Stuhl ihr gegenüber. Die Ausstellung in der Bundeskunsthalle beginnt mit dieser Performance. Nachbildungen der schlichten Holzmöbel ermöglichen eine konkrete räumliche Vorstellung. Auf eine Wand sind die Gesichter der Menschen projiziert, die die Künstlerin anblicken. Das jeweilige Gesicht der Künstlerin ist auf die gegenüberliegende Wand projiziert. Diese Installation entfaltet künstlerische Qualität und schafft eine eigene Aura.

Die Ausstellung sortiert das Werk der Künstlerin in drei Phasen. Zu den „frühen Arbeiten 1965 – 1975“ gehören neben frühen Zeichnungen und Bildern auch die radikalen Performances, mit denen Marina Abramović‚ bekannt wurde. Noch in der kargen, nur durch Schwarzweißfotos sowie den benutzten 20 Messern rekonstruierten Performance Rhythm 10 aus dem Jahr 1973 wird ihre Radikalität spürbar. Es ist die Tonspur mit dem harten Klacken der Messer, mit denen sie sich in schneller Folge zwischen die Finger stach, die erschrecken lässt. Jedes Mal, wenn sie sich einen Schnitt zufügte, wechselte sie das Messer. Auf einem Tonband zeichnete sie die Rhythmen der Verletzungen auf. Noch radikaler mutet auch heute noch Rhythm 5 an. Während dieser Performance im Jahr 1974 entzündet sie mit Benzin getränkte Holzspäne, die ein auf dem Boden liegendes Pentagramm formen. Als sie sich in die Mitte des Pentagramms legt, verliert sie aufgrund des sauerstofffressenden Feuers das Bewusstsein. Als das Feuer droht, sie zu entzünden, wird sie von zwei Leuten aus dem Publikum aus dem Feuerkreis gezogen. Die ‚Einbeziehung‘ des Publikums in die Performance erreicht durch diese Radikalität eine neue Dimension. Es hat teil an Zerstörung und Rettung eines, ihres Körpers. In Rhythm 0 aus dem Jahre 1974 stellt sie 72 Gegenstände, die hier wieder zu sehen sind, darunter eine Pistole und eine Kugel, bereit, „die man nach Belieben an mir verwenden kann. Ich bin der Gegenstand.“ Sechs Stunden sind vorgesehen. „Während dieser Zeit übernehme ich die volle Verantwortung“. Die Leute verwenden sie. Zunächst noch zurückhaltend, der Einheit von Körper und Person mit Respekt und Distanz begegnend. Im weiteren Verlauf verlieren sich Respekt und Distanz, der Körper wird benutzt. Er wird entblößt, ist nackt, wird verletzt, blutet. Die Person scheint verschwunden. Bis einige im Publikum sich veranlasst sehen, die Künstlerin zu schützen. Sie greifen ein.

Die Bereitschaft zur Selbstschädigung irritiert bis heute. Manche Bilder sind nach wie vor kaum auszuhalten. Blut und Schmerz sind auch Bestandteile der Performance Lips of Thomas, die Marina Abramović 1975 erstmals aufführte und danach noch einige Male wiederholte: im Verlauf der mehrstündigen Performance ritzt sich die nackte Künstlerin mit einer Rasierklinge ein Pentagramm auf den Bauch. Sie peitscht sich den Rücken, „bis ich keinen Schmerz mehr spüre“. Sie legt sich mit dem Rücken auf Eisblöcke, die als Kreuz geformt sind, so dass ein herabhängender Heizstrahler auf ihren blutigen Bauch strahlte. Das Szenario der Performance ist in der Ausstellung sorgfältig nachgestellt. Zu sehen sind Tisch und Stuhl, Honig und Wein, den die Künstlerin zu Beginn der Performance zu sich nimmt, Rasierklingen, Peitsche, in Kreuzform ausgelegte Eisblöcke, der Heizstrahler aus kaltem Metall. Ein Video dokumentiert sehr unmittelbar den Verlauf. Und viele, die hier stehen, reagieren mit Unverständnis. „Was soll das?“ „Warum tut sie das?“ „Sie ist verrückt!“ Die Kunstpädagogin versucht Erklärungen. Die Performance erscheint zunächst als ein weiterer radikaler Versuch persönlicher Selbst- und Grenzerfahrung. Dabei erinnert sie an Formen der religiösen Selbstkasteiung, eine Form der Überwindung des Körpers im Sinne einer höheren (religiösen) Erkenntnis. Doch Marina Abramović will ihren Körper nicht überwinden. Sie behauptet ihren nackten Körper als ihre Gestalt. Indem sie ihn aber verdinglicht, zur bloßen Sache macht, provoziert sie die Frage nach der Selbstverständlichkeit unseres aufgeklärten Bewusstsein von Persönlichkeit: ist nicht der Körper andauernd verfügbar? Als Sexualobjekt? Als Reklameobjekt? Als Opfer von Krieg und Gewalt? Das nenne ich mutig und von radikal konsequent!

Die „Werke mit Ulay 1976 – 1988“ bestimmen die zweite Phase. Im Hinblick auf die existentiellen Erfahrungswelten, die eine Performance zu erschließen vermag, erscheinen die gemeinsamen Werke heute eher weniger bedeutsam. Relation in Space (ihre beiden nackten Körper begegnen sich im Raum, stoßen aneinander, 1976), Imponderabilia (1977) oder Expansion in Space (ihre beiden nackten Körper rennen immer wieder gegen bewegliche Säulen, die durch den Stoß bewegt werden, 1977), Light Dark („Abwechselnd ohrfeigen wir uns, bis einer von beiden aufhört“, 1977) oder Rest Energy („Gemeinsam hielten wir einen gespannten Bogen und einen vergifteten Pfeil“, der auf ihr Herz gerichtet war, 1980) sind Arbeiten, mit denen beide Künstler körperliche Grenzerfahrungen austauschen. Die Performances kennzeichnen zwar immer noch ein irritierend beunruhigendes Moment, aber im Zentrum steht zunehmend auch die Beziehung der beiden zueinander. Und genau in dieser Hinsicht entfalten sie dann doch wieder eine neue Kraft, als beide merken, dass sie an eine Grenze gelangen. In den 22 Performances der Reihe Nightsea Crossing, die von 1982-1988 in verschiedenen Museen und Städten stattfinden, sitzen beide nur noch wort- und bewegungslos stundenlang an einem Tisch einander gegenüber. „Wir waren nicht mehr in der Lage, zu performen, und bauten daher zwei Vasen in der Größe unserer Körper“ (The Sun and the Moon, 1987). Die Vasen sind ausgestellt. Mit dem Great Wall Walk, bei dem sie von ihren Enden aus die Chinesische Mauer entlangliefen, bis sie sich nach 90 Tagen trafen, finden sie 1988 einen würdigen Abschluss ihrer gemeinsamen Arbeit.

„Solowerke 1991 – 2017“ bestimmen die dritte Phase. In diese Phase gehört auch die großartige Arbeit Balkan Baroque, die Marina Abramović 1997 auf der Biennale in Venedig zeigte. Eine unglaublich intensive und berührende Performance, die den jugoslawischen Bürgerkrieg thematisierte. Durch die Einbeziehung ihres Vaters und ihrer Mutter, die beide Repräsentanten des zerstören jugoslawischen Staates waren, erhält die Performance eine persönlich-biografische Dimension, die sie als Ausdruck einer zeitlosen tiefen Trauer über die Zerstörungen des Krieges glaubwürdig macht. In Venedig saß Marina Abramović auf einem Berg von „tausend frischen Rinderknochen“ und reinigte mit einer Bürste die Knochen, dabei jugoslawische Volkslieder singend. Über eine als Triptychon gestaltete Videoinstallation lief ein Video: auf dem zentralen Bildschirm sieht man Marina Abramović in einem weißen Ärztekittel. Im Gestus der biederen Wissenschaftlerin erklärt sie, wie man in ihrer Heimat im Balkan „Wolfsratten“ züchtet. Ein grausames Verfahren zur Eindämmung von Rattenplagen, das die Tiere zu Killerratten macht. Auf den beiden Bildschirmen rechts und links sind Porträts des Vaters und der Mutter zu sehen. Der Vater hat die Arme erhoben und zeigt seine Handinnenflächen, die Mutter hat die Arme über die Brust gekreuzt. Nachdem sie die Art, Wolfsratten zu züchten, erklärt hat, nimmt Marina Abramović langsam die Brille ab, steckt sie sorgfältig in die Brusttasche ihres Kittels. Es erklingt rhythmische jugoslawische Volksmusik und mit einer äußerst lasziv-verführerischen Bewegung streift sie den weißen Kittel ab. Unter dem Kittel trägt sie ein attraktives schwarzes Kleid. Eine begehrenswerte Frau. Im gleichen Moment wechseln auf den beiden flankierenden Monitoren die Porträts. Der Vater hält in der rechten Hand erhoben eine Pistole, die Mutter bedeckt mit beiden Händen ihre Augen. Auf dem zentralen Bildschirm sieht man, wie die Frau mit verführerischer Anmut aus dem Ausschnitt ihres schwarzen Kleides ein blutrotes Tuch zieht. Sie wirbelt wild das Tuch und beginnt furios-verzweifelt zu tanzen. Die Ausstellung zeigt diese Videoinstallation in einem Raum gemeinsam mit anderen biografisch inspirierten Videoarbeiten. Die Videos stören sich gegenseitig, wodurch die Konzentration auf die Arbeit Balkan Baroque verloren geht. Schade.

Die Ausstellung in der Bundeskunsthalle macht die Performance-Kunst der Marina Abramović als Ausdruck ihrer künstlerischen Entwicklung verständlich. Sie macht darüber hinaus klar, dass viele der inzwischen mit geradezu legendärem Status aufgeladenen Performances bis heute Bedeutung haben. Sie ergibt sich auch aus dem, was Marina Abramović in Private Archaeology von 1997 bis 2015 als „Quellen meiner Arbeit“ versammelt hat. Die in vier Eichenholzschränkchen versammelten Objekte und Artefakte, Exzerpte aus Büchern, Fotografien von Performances anderer Künstler sowie Porträts von Menschen und Orten beschreiben den Zusammenhang, in dem Marina Abramović als herausragende zeitgenössische Künstlerin verstehbar wird.

Marina Abramović – The Cleaner. Bundeskunsthalle Bonn. 20 April bis 12. August 2018. Ein Ausstellung des Moderna Museet, Stockholm in Zusammenarbeit mit dem Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk und Bundeskunsthalle, Bonn.