Unser Fußball

In Zeiten, in denen über die sozialen Medien alle Formen von Aufregung im Nu eine zuweilen beunruhigende Eskalation erfahren können, ist das erfolglose Abschneiden einer deutschen Fußballnationalmannschaft bei einer Weltmeisterschaft ein besonders dankbares Thema. Denn seit jeher gibt es Millionen Bundestrainer, die es entweder eh schon alles gewusst haben oder es zumindest jederzeit hätten besser machen können. Während diesbezügliche Diskurse indes früher unmittelbar an den Stammtischen dieser Republik geführt wurden, und man sich dort für übergriffig-unangemessene Aussagen zumindest theoretisch noch zu rechtfertigen hatte, so bietet das Internet heute die Gelegenheit, alles und noch mehr einfach mal so sagen zu dürfen: Hauptsache drauf! Unheilvoll raunt es nun wieder von einer Vergangenheit, als die ‚deutschen Tugenden‘ noch Ausweis der fußballerischen Kompetenz der Nationalmannschaft waren. Als überhaupt die Mannschaft noch ‚deutsch‘ war… Es klingt genauso dumpf und kleinkariert wie auf AfD-Parteitagen. Verteidigen wir also den Fußball vor schlecht gelaunten teutonisch-reaktionären Übergriffen! Aber welchen Fußball? Repräsentiert DIE MANNSCHAFT, die von smarten Anzugträgern vermarktet wird, den Fußball, den wir lieben? Vertritt FIFA-Boss Infantino noch unsere Interessen, wenn er den Fußball in erster Linie als Geldvermehrungsinstrument missbraucht? Überhaupt das Geld! Millionen. Millionen. In der hochgerüsteten FIFA-Zentrale in Zürich treffen in tiefen schweren Ledersesseln versunkene Weltenlenker Entscheidungen über unser Schicksal – wenn es ihnen gelingt aus der schweren Tiefe ihres Sitzes über einen gewaltigen Tisch zu blicken in die Mitte ihres Besprechungssaales, dann schauen sie dort auf ein niedliches unter Glas gelegtes Rasengeviert mit Toren, dem Mittelkreis, dem Sechzehner. Das Schaustück ließ zu seinen Regierungszeiten Sepp Blatter anlegen, wohl um seine Gefolgsleute daran zu erinnern, um was es eigentlich hier geht: Unser Fußball? Angesichts solcher Peinlichkeiten, die geeignet sind, die Lust am Fußball nachhaltig zu vermiesen, ist es zuweilen gut, ein wenig auf Distanz zu gehen und dann über einen literarischen Umweg eine neue Annäherung zu wagen. Hierzu leistet der vom Kölner Roland Reischl Verlag schön gestaltete Band von Klaus Hansen beste Dienste: soccer – stories. lyrics. essays. Klaus Hansen ist einer, der den Fußball noch aus jenen Tagen kennt, als er nur samstagabends im Fernsehen in schwarzweißen Bildern zu sehen war. Oder man stand, wie er in einer der stories erzählt, in „alten heruntergekommen Fußballstadien“ auf „Stehplätzen, die unter den Füßen wegbröseln und wo du bis auf die Haut nass wirst, wenn es wie aus Kübeln vom Himmel schüttet und kein Dach dich schützt.“ Heute sind dergleichen Stadien rare Ausnahmen und erhalten im Fall des Falles von den DFB-Instanzen keine Zulassung für höhere Fußballereignisse, aber einstmals prägten sie Haltungen. In dem essay „Kleine Geschichte vom ewig Fünfzehnjährigen“ erinnert Hansen sich mit gewisser Melancholie daran, wie die Anhänglichkeit an „seinen Verein“, den ersten Vizemeister der neuen Bundesliga, entstand und bis heute ungebrochen ist, obwohl der „MSV“ doch längst keinen mehr wie den Torwart Manni, genannt „Cassius“, Manglitz oder Bernard „Ennatz“ Dietz hervorbringen konnte… Solche Fußballerlebnisse prägen und sie berechtigen ebenso zum kritischen wie zum ironischen Kommentar. In den soccer stories versteckt Klaus Hansen dergleichen Kommentare in skurile und kuriose Geschichten, wie „Der Theaterbesuch“, die davon erzählt, wie der Trainer Otto Rehagel einen solchen seinen Spielern verordnete oder was es heißt „Von Netzer lernen“: dieses „Genie der Lauffaulheit“ antwortete erstaunt über die Frage, wie viele Eigentore er in seiner Karriere geschossen habe: „So weit bin ich nie zurückgelaufen.“ Eben. Wie schon einige der stories sind auch viele der soccer lyrics typografisch interessant gestaltet. Es ist eine reizvolle Herausforderung, in der Gestalt der lyrics den zusätzlichen Sinn zu entziffern, wenn etwa im Jubel-„yeah!“ nach einen „Tor!“ langsam ein „toryeah!ger“ sichtbar wird. Nicht jedes dieser bildsprachigen Werke ist von gleich sinnhafter Bedeutung. Der „Zweifelturm“ beispielsweise setzt mehr auf einen gewissen Effekt, als er Bedeutung herstellt. Anderseits verblüfft ein Gedicht wie „1784“ damit, wie „fußball bildet!“ Dreizehn jeweils zwei bis fünfseitige soccer-essays runden den Band ab. Der Eingangsessay „Unser 4. Juli“ relativiert die identitätsstiftenden Bedeutung des an diesem Tag 1954 im Endspiel gegen die Ungarn gewonnen Weltmeistertitels. Weitaus bedeutender – und damit vielleicht angemessener für die einstmalige Bundesrepublik – „als der überraschende Sieg im Wankdorf Stadion“, der zu einem „Datum nationaler Begeisterung“ wurde, waren die anschließenden Niederlagen der Herberger-Mannschaft. Denn sie begleiteten auf bescheiden-zurückhaltende Weise die diplomatischen Annäherungsversuche der Republik an Frankreich, gegen die man im Oktober 1954 1:3 verloren hatte, und die Sowjetunion. Bevor Adenauer im September 1955 dorthin aufbrach, um über die Entlassung der letzten deutschen Kriegsgefangenen zu verhandeln, „kam es gelegen, dass Wochen vorher, am 21. August `55, der Fußballweltmeister im Moskauer Dynamo-Stadion vor 80.000 Zuschauern zum Ländervergleich mit der Sowjetunion auflief – und 2:3 verlor.“ Solch überraschend ungewohnte Sichtweisen auf den Fußball machen die kleine Stücke auf anregende Weise lesenswert. Sie geben Stoff zur Verteidigung des Fußballs gegen Vereinnahmungen aller Art – auch indem sie an seine edlen Werte erinnern – so wie der berühmte Alfredo di Stefano von Real Madrid, der erzählte, dass man bei einem Elfmetertor nicht jubelte: „Man habe sich geschämt, das Ausnutzen eines solchen Vorteils auch noch zu feiern.“ Klaus Hansen fügt nachdenklich hinzu: „Wenn heute der Schiedsrichter einen Elfmeter pfeift, jubeln die Begünstigten bereits im Voraus“.

Hansen, Klaus: soccer – stories. lyrics. Essays. Roland Reichl Verlag, Köln 2018. 148 Seiten, 15,00 EUR. ISBN 9783943580259

Euclides da Cunha: Krieg im Sertão

Ein ergreifendes, ein packendes Buch. Es erzählt von einer bis heute das brasilianische Selbstverständnis prägenden Herausforderung, die darin besteht, ein modernes, fortschrittliches Land zu gestalten, ohne dabei die eigenen vormodernen Traditionen zu verleugnen – auch wenn sie dem Fortschritt im Weg zu stehen scheinen. In dem Bemühen einerseits den Idealen der (politischen) Aufklärung Wirkung zu verschaffen, andererseits aber auch den Zweifel an der Allzuständigkeit dieser Ratio zuzulassen, wird Euclides da Cunhas Roman zu einem anschaulichen Beispiel für die Dialektik der Aufklärung. Denn Euclides da Cuna schildert die Geschichte des Krieges im Sertão zunächst als notwendige und gerechtfertigte Aktion des aufgeklärten republikanischen Brasiliens im Dienste einer fortschrittlichen Moderne gegen dumpfe Rückständigkeit und Armut. Es trägt ihn als Autor die Euphorie des richtigen Bewusstseins, mit dem auch die Soldaten den Feldzug antraten: sie kamen als Vertreter der jungen brasilianischen Republik, als Gesandte des Fortschritts. Sogleich aber mischt sich bereits Verunsicherung in die Euphorie: geht die Moderne auch über Leichen? Denn der aufgeklärte Feldzug in dieses Land und gegen seine Menschen erweist sich als Bankrotterklärung der Moderne. Er gerät zum brutalen Gemetzel. Anlass für die Ereignisse, die Euclides da Cunha in der Endphase des Feldzugs als Berichterstatter für eine Zeitung in São Paulo miterlebte, war der sogenannte ‚Aufstand‘ im Sertão. Über dieses Hinterland, der Autor vermerkt es bitter, war im modernen Brasilien der Städte an der Küste des Landes Ende des 19. Jahrhunderts, als die Ereignisse eskalierten, kaum etwas bekannt. Das Land schien wüst und sperrig, unwirtlich, und die Menschen, die dort lebten galten als wilde und unzivilisierte Sonderlinge. Landschaft, Klima und Menschen schildert der Autor in ausschweifend packenden Passagen. In die Beschreibung der Tristesse dieses Landes mischt sich aber immer auch bereits ein Stück Bewunderung: auch dies ist Brasilien und eigentlich gebührt doch den Sertanjeos alle Hochachtung dafür, wie sie ihr schweres Leben in diesem Land bewältigen und gestalten. Wie sie auf ihren naturverbundenen Lebensgewohnheiten beharren, ihre ins Naive changierende religiöse Inbrunst ausleben, ihre ‚kulturfeindliche‘ Abgeschiedenheit leben und ihren Überlebenskampf ebenso eigenwillig wie stolz führen, das beeindruckt den Chronisten: Sie sind eigen, diese Menschen, aber sie sind doch auch Brasilianer. Im übrigen Brasilien indes sieht man zu dieser Zeit mit arrogant-aggressiver Verachtung auf das Hinterland. Man muss wohl den Zurückgebliebenen noch klar machen, was ein modernes Brasilien ist. Diese Haltung verstärkt sich, als der Staat im Sertão zunehmend um sein Gewaltmonopol fürchten muss. Immer öfter finden Überfälle statt, die Jaguncos, berüchtigte Schläger, Pistoleros und Banditen bestimmen die Szene und entziehen sich allen Versuchen der Staatsmacht, sie zu sanktionieren. Es droht ein rechtsfreier Raum. In dieser Situation taucht nun auch noch ein dubioser religiöser Führer, Antonio Vicente Mendes Maciel, genannt Antonio Conselheiro (der „Ratgeber“) auf. Seit den 1870er Jahren schon zieht er als Wanderprediger durch das Sertão. Man sagt ihm Wunderkräfte nach, die Menschen versammeln sich um ihn. Unter ihnen sind auch viele Jaguncos, angelockt durch das Heilsversprechen des Predigers. Die Stadt Canudos wird zu ihrem Zentrum. Misstrauisch schaut die Regierung auf die Entwicklung: in Canudos verweigert man die Steuerzahlungen, entzieht sich der geplanten Volkszählung, verweigert die Schulpflicht. Ein Staat im Staat? Immer hysterischer wird in Brasilien eine Stimmung, die Maßnahmen gegen die elendig Zurückgebliebenen, die Verweigerer des modernen Fortschritts fordern. Die Stimmung wird angestachelt durch das Gerücht, in Canudos entstehe eine gegen die Republik gerichtete Koalition mit den Befürwortern eines neuen Kaisertums in Brasilien. 1896 beginnt deshalb der Canudos-Feldzug. Sehr genau hat da Cunha die insgesamt vier aufeinander folgenden militärischen Expeditionen recherchiert und beschreibt sie in ihren katastrophalen Verläufen. Denn die erschreckend dilettantisch geführten militärischen Operationen enden allesamt im Desaster und fordern unzählige Opfer unter den Soldaten. Dennoch branden ebenso wütend wie begeistert immer neue Bataillone gegen Canudos an. Und sie geraten eins nach dem anderen in einen guerillaartigen, grausam und brutal geführten Kleinkrieg mit den Jaguncos, den sie in ihrem Hochmut nicht erwartet hatten und für den sie nun nicht vorbereitet waren. Hier kann die hochgerüstete Armee kaum etwas ausrichten. Die Jaguncos kämpfen mit sehr geringen Mitteln und fügen dennoch den Angreifern immer wieder Verlust auf Verlust zu. Bei den Soldaten gewinnt der Gegner eine schreckerfüllte Hochachtung: Wie machen die das? Wofür kämpfen sie so überzeugt? Manchmal kann man Gefangene machen und die Menschen scheinen verwahrlost, verwildert, ‚wie Tiere‘ und doch gewinnen sie im Moment ihres Todes eine ungekannte Würde. Die Angreifer sind verunsichert und kompensieren diese Unsicherheit mit Grausamkeit. Gefangene werden ohne Umstände „abgekehlt“, Canudos wird über Monate mit schweren Geschützen zu einem Trümmerfeld zerschossen. Erst als auch die letzten zwanzig in den Trümmern noch ausharrenden Jaguncos tot sind, ist der Sieg errungen. Aber was ist das für ein Sieg? Euclides da Cunha schildert all dies in sprachmächtigen Bildern. Das grausame Elend erscheint in anschaulicher Allgegenwärtigkeit. Und ist es nicht doch nötig? Denn auch die große französische Revolution, auf die sich da Cunha immer wieder als das bewunderte Vorbild für die junge brasilianische Republik bezieht, musste hart sein gegen die Unwissenden und grausam konsequent vorgehen gegen die Feinde der Revolution. Doch angesichts der Geschehnisse in Canudos wachsen seine Zweifel und lassen sich schließlich nicht mehr verdrängen. Die Katastrophe des Feldzugs ist Ausdruck eines Fortschrittsversagens und fordert ein neues Bewusstsein über das, was die brasilianische Identität sein soll. Gehört zu diesem Brasilien neben der glitzernden Moderne in den Städten nicht auch das dunkle wilde Hinterland mit Menschen, die sich sperren gegen die Verlockungen des Fortschritts. Ein fremdes Land aus Wüste und Urwald, in dem die Menschen leben wollen wie ihre Vorfahren im Einklang mit einer unzerstörten Natur? Beides macht das moderne Brasilien aus. Aber bereits das Wissen und die Erfahrung, dass zur eigenen Identität auch der ‚unzivilisierte‘ und wilde Anteil gehört ist schmerzhaft. Ebenso wie die konkrete Integration dieses Anteils. Ein Anteil, der oft nicht passen will zur angestrebten Moderne und dem Land stattdessen bis heute eine immerwährende Selbstprüfung abverlangt. Vielleicht ist eben deshalb das 1902 erschiene Buch Os Sertäes, wie der Schriftsteller Jorge Amado einmal zu bedenken gab, dass „am wenigsten gelesene, aber meistdiskutierte Buch Brasiliens“.

Euclides da Cunha: Krieg im Sertão. Aus dem brasilianischen Portugiesisch übersetzt und mit Anmerkungen, einem Glossar und einem Nachwort versehen von Berthold Zilly, Frankfurt 2013 (783 Seiten), ISBN: 978-3-518-42376-9.

Marina Abramović

Die Bundeskunsthalle in Bonn würdigt die großartige Marina Abramović und ihr künstlerisches Werk mit einer klugen und aufschlussreichen Ausstellung. Das ist nicht selbstverständlich, denn Marina Abramovićs Kunstform ist die Performance, ein einmaliges vergängliches Ereignis. Ein Kunstwerk, das nicht ausstellbar ist wie ein Gemälde oder eine Skulptur. So bleibt uns die Performance nach ihrer Aufführung nur in dem Maße verfügbar, wie sie aufgezeichnet und dokumentiert wurde – zumeist mit Filmen und Fotos. Aber gerade diese Medien vermitteln auch eine Ferne zum Ereignis. Die in der Frühzeit der Performance keinesfalls systematisch geplanten sondern oft eher beiläufig zustande gekommenen Aufnahmen transportieren in verblassten schwarzweißen Bildern eine vergangene Zeit, die das Ereignis zuweilen kurios weit entfernt anmuten lässt. Zudem kann kein Medium die konkrete Erfahrung der Performance, ihre Intensität, die aus dem unmittelbaren Erleben entsteht, erfahrbar machen. Aber man kann berichten und erklären. So wie hier, indem man etwa originale Accessoires der Performances ausstellt. Vor allem aber sind Marina Abramovićs eigene, in knappen Sätzen formulierte ‚Regieanweisungen‘ zum Ablauf der Performances aufschlussreich. Sie war sich der Flüchtigkeit des Ereignisses bewusst und versuchte in Form der nüchternen Beschreibung den zeitlosen Mehrwert zu sichern.

Eine andere Form der Wiederbelebung der Performance ist ihre Wiederholung. Mit gewissem Stolz verweist die Bundeskunsthalle auf die Re-Performances während der Ausstellung. Und kann sich dabei auch auf Marina Abramović selbst beziehen: 2005 spielte sie Seven Easy Pieces: „In sieben aufeinanderfolgenden Nächten spiele ich im Solomon R. Guggenheim Museum zukunftsweisende Performances anderer Künstler aus den 1960er- und 1970er Jahren nach“: Joseph Beuys, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (1965); Valie Export, Action Pants: Genital Panic (1969); Vito Acconci, Seedbed (1972); Gina Pane, The Conditioning, first action of Self-Portrait (1973); Bruce Nauman, Body Pressure, (1974) sowie zwei eigene Performances Lips of Thomas (1975) und Entering the Other Side (2005). „Seven Easy Pieces lotet die Möglichkeit aus, eine Kunstform zu wiederholen und zu konservieren, die von ihrem Wesen her eine vergängliche ist.“ Sieben nebeneinander an der Wand hängende Monitore zeigen die Performances.

Eine andere Re-Performance gibt es während der Ausstellungstage zu geregelter Uhrzeit. Dann erscheinen die beiden Performer und stellen sich nackt gegenüber in einen extra gestalteten Durchgang. Mit verlegenem Kichern reagieren die erfreulich zahlreich mit ihren Kunstkursklassen anwesenden Schülerinnen und Schüler. Eine gewisse Unsicherheit auch bei den älteren Herrschaften, auch wenn sie wohl wissen, dass hier Imponderabilia, eine Performance, die Marina Abramović und ihr langjähriger Partner Ulay 1977 in Bologna aufführten, nachgespielt wird. „Wir stehen uns nackt im Haupteingang des Museums gegenüber. Die Museumsbesucher müssen sich zwischen uns hindurchquetschen, um hineinzugelangen. Jede Person muss sich entscheiden, wem von uns beiden sie sich zuwenden will.“ Hier „muss“ natürlich niemand. Einige wenige wollen. Zwängen sich durch die beiden Performancedarsteller. Und? – 1977 wurde die Performance durch die Polizei unterbrochen und beendet. Dennoch bleibt etwas: die beiden Nackten irritieren. Gerade weil die Nacktheit so unmittelbar ist. Eine Nacktheit, die sich gerade darin unterscheidet vom allseits präsenten medial-pornografischen Bild des nackten Körpers.

Exklusiv und zum ersten Mal“ präsentiert die Bundeskunsthalle die Re-Performance The House with the Ocean View. Die ausgebildete Tänzerin Lyn Bentschik „lebt“, wie 2002 in der New Yorker Sean Kelly Gallery Marina Abramović, zwölf Tage und Nächte in drei nebeneinander liegenden nach vorne offenen – freilich nicht wie 2002 zur Straße offen und damit 24 Stunden ‚öffentlich‘ – schwebenden Räumen, die mit Durchgängen verbunden sind, vom Boden aber jeweils nur über Leitern zu erreichen sind, deren Sprossen aus Tranchiermessern mit nach oben weisenden Klingen bestehen. Marina Abramović zielte 2002 mit dieser radikal intim anmutenden Arbeit auf einen „Energiedialog“, in den sie mit dem Publikum treten wollte. Für die Interaktion, die aufforderte, der Veränderung der „Energiefelder“ des Raumes, des Publikums und der Künstlerin nachzuspüren, hatte Marina Abramović für ihren Part Regeln aufgestellt: kein Essen, kein Sprechen, kein Schreiben, kein Lesen, sieben Stunden schlafen täglich, jeweils unbegrenztes Stehen, Liegen und Sitzen, dreimal täglich Duschen. Die Faszination der Original-Performance ergab sich aus der kompromisslosen Konsequenz, mit der Marina Abramović sie im Kontext ihrer Arbeit plante und umsetzte. Insofern war das Gelingen des „Energiedialogs“ abhängig von ihrer Präsenz. Das Nachspielen dieser Performance kann diese Konsequenz nicht haben. Authentizität, Ernsthaftigkeit und Glaubwürdigkeit der Performance vergehen in der Nachahmung, die Beziehung zum Publikum ist eindimensional geworden. Man beobachtet eine Schauspielerin, die im Rahmen der Vorgaben aus der Originalperformance Bewegungen ausführt als seien sie inszeniert. Das Publikum wartet. Passiert etwas? Geht sie vielleicht duschen? Macht sie Toilette? Was macht sie nachts, wenn die Ausstellung geschlossen ist? Trotzdem steckt auch in dieser reduzierten Nachahmung noch etwas von der Faszination des ungewöhnlichen Angebots, das Marina Abramović macht: sich einlassen auf eine besondere Erfahrung in einem eigens dafür geschaffenem Raum.

Die Interaktion mit dem Publikum ist Bestandteil aller Arbeiten Marina Abramovićs. Und es ist aufschlussreich zu sehen, wie sie sich entwickelt von einem Konzept des Zufalls in den frühen Performances, bei denen sich nicht vorhersehen ließ, ob und wie das Publikum reagiert, zu einem bewusst gestalteten Interaktionsangebot, mit dem die Künstlerin, die Menschen anregen will, sich neuen oder ungewohnten Erfahrungen auszusetzen – Bildung durch Kunst.

So wie in der Arbeit Counting the Rice. Eine „Übung“, nennt das Marina Abramović, um „Zeit, Raum, Helligkeit und Leere zu erfahren und darüber zu reflektieren“. Die Besucherinnen und Besucher sind aufgefordert, an einem Holztisch sitzend Reiskörner zu zählen und mit Bleistift auf Papier zu notieren. Solche Übungen in meditativer Selbsterfahrungen sind in der Bundeskunsthalle möglich und funktionieren auch ohne die Anwesenheit der Künstlerin. Sie sind aber dennoch Teil des künstlerischen Zusammenhangs, denn Marina Abramović versteht sie als konsequente Fortführungen ihrer ebenso schönen wie eindrucksvollen Performance The Artist is Present. 2010 saß sie „völlig reglos und stumm“ auf einem Holzstuhl. Ihr gegenüber, getrennt durch einen Holztisch, ein weiterer Stuhl. „Die Besucher wurden aufgefordert, auf dem Stuhl mir gegenüber Platz zu nehmen und mich anzuschauen, so lange sie wollten.“ Am Ende saßen im Verlauf von 736 Stunden 1675 Menschen auf dem Stuhl ihr gegenüber. Die Ausstellung in der Bundeskunsthalle beginnt mit dieser Performance. Nachbildungen der schlichten Holzmöbel ermöglichen eine konkrete räumliche Vorstellung. Auf eine Wand sind die Gesichter der Menschen projiziert, die die Künstlerin anblicken. Das jeweilige Gesicht der Künstlerin ist auf die gegenüberliegende Wand projiziert. Diese Installation entfaltet künstlerische Qualität und schafft eine eigene Aura.

Die Ausstellung sortiert das Werk der Künstlerin in drei Phasen. Zu den „frühen Arbeiten 1965 – 1975“ gehören neben frühen Zeichnungen und Bildern auch die radikalen Performances, mit denen Marina Abramović‚ bekannt wurde. Noch in der kargen, nur durch Schwarzweißfotos sowie den benutzten 20 Messern rekonstruierten Performance Rhythm 10 aus dem Jahr 1973 wird ihre Radikalität spürbar. Es ist die Tonspur mit dem harten Klacken der Messer, mit denen sie sich in schneller Folge zwischen die Finger stach, die erschrecken lässt. Jedes Mal, wenn sie sich einen Schnitt zufügte, wechselte sie das Messer. Auf einem Tonband zeichnete sie die Rhythmen der Verletzungen auf. Noch radikaler mutet auch heute noch Rhythm 5 an. Während dieser Performance im Jahr 1974 entzündet sie mit Benzin getränkte Holzspäne, die ein auf dem Boden liegendes Pentagramm formen. Als sie sich in die Mitte des Pentagramms legt, verliert sie aufgrund des sauerstofffressenden Feuers das Bewusstsein. Als das Feuer droht, sie zu entzünden, wird sie von zwei Leuten aus dem Publikum aus dem Feuerkreis gezogen. Die ‚Einbeziehung‘ des Publikums in die Performance erreicht durch diese Radikalität eine neue Dimension. Es hat teil an Zerstörung und Rettung eines, ihres Körpers. In Rhythm 0 aus dem Jahre 1974 stellt sie 72 Gegenstände, die hier wieder zu sehen sind, darunter eine Pistole und eine Kugel, bereit, „die man nach Belieben an mir verwenden kann. Ich bin der Gegenstand.“ Sechs Stunden sind vorgesehen. „Während dieser Zeit übernehme ich die volle Verantwortung“. Die Leute verwenden sie. Zunächst noch zurückhaltend, der Einheit von Körper und Person mit Respekt und Distanz begegnend. Im weiteren Verlauf verlieren sich Respekt und Distanz, der Körper wird benutzt. Er wird entblößt, ist nackt, wird verletzt, blutet. Die Person scheint verschwunden. Bis einige im Publikum sich veranlasst sehen, die Künstlerin zu schützen. Sie greifen ein.

Die Bereitschaft zur Selbstschädigung irritiert bis heute. Manche Bilder sind nach wie vor kaum auszuhalten. Blut und Schmerz sind auch Bestandteile der Performance Lips of Thomas, die Marina Abramović 1975 erstmals aufführte und danach noch einige Male wiederholte: im Verlauf der mehrstündigen Performance ritzt sich die nackte Künstlerin mit einer Rasierklinge ein Pentagramm auf den Bauch. Sie peitscht sich den Rücken, „bis ich keinen Schmerz mehr spüre“. Sie legt sich mit dem Rücken auf Eisblöcke, die als Kreuz geformt sind, so dass ein herabhängender Heizstrahler auf ihren blutigen Bauch strahlte. Das Szenario der Performance ist in der Ausstellung sorgfältig nachgestellt. Zu sehen sind Tisch und Stuhl, Honig und Wein, den die Künstlerin zu Beginn der Performance zu sich nimmt, Rasierklingen, Peitsche, in Kreuzform ausgelegte Eisblöcke, der Heizstrahler aus kaltem Metall. Ein Video dokumentiert sehr unmittelbar den Verlauf. Und viele, die hier stehen, reagieren mit Unverständnis. „Was soll das?“ „Warum tut sie das?“ „Sie ist verrückt!“ Die Kunstpädagogin versucht Erklärungen. Die Performance erscheint zunächst als ein weiterer radikaler Versuch persönlicher Selbst- und Grenzerfahrung. Dabei erinnert sie an Formen der religiösen Selbstkasteiung, eine Form der Überwindung des Körpers im Sinne einer höheren (religiösen) Erkenntnis. Doch Marina Abramović will ihren Körper nicht überwinden. Sie behauptet ihren nackten Körper als ihre Gestalt. Indem sie ihn aber verdinglicht, zur bloßen Sache macht, provoziert sie die Frage nach der Selbstverständlichkeit unseres aufgeklärten Bewusstsein von Persönlichkeit: ist nicht der Körper andauernd verfügbar? Als Sexualobjekt? Als Reklameobjekt? Als Opfer von Krieg und Gewalt? Das nenne ich mutig und von radikal konsequent!

Die „Werke mit Ulay 1976 – 1988“ bestimmen die zweite Phase. Im Hinblick auf die existentiellen Erfahrungswelten, die eine Performance zu erschließen vermag, erscheinen die gemeinsamen Werke heute eher weniger bedeutsam. Relation in Space (ihre beiden nackten Körper begegnen sich im Raum, stoßen aneinander, 1976), Imponderabilia (1977) oder Expansion in Space (ihre beiden nackten Körper rennen immer wieder gegen bewegliche Säulen, die durch den Stoß bewegt werden, 1977), Light Dark („Abwechselnd ohrfeigen wir uns, bis einer von beiden aufhört“, 1977) oder Rest Energy („Gemeinsam hielten wir einen gespannten Bogen und einen vergifteten Pfeil“, der auf ihr Herz gerichtet war, 1980) sind Arbeiten, mit denen beide Künstler körperliche Grenzerfahrungen austauschen. Die Performances kennzeichnen zwar immer noch ein irritierend beunruhigendes Moment, aber im Zentrum steht zunehmend auch die Beziehung der beiden zueinander. Und genau in dieser Hinsicht entfalten sie dann doch wieder eine neue Kraft, als beide merken, dass sie an eine Grenze gelangen. In den 22 Performances der Reihe Nightsea Crossing, die von 1982-1988 in verschiedenen Museen und Städten stattfinden, sitzen beide nur noch wort- und bewegungslos stundenlang an einem Tisch einander gegenüber. „Wir waren nicht mehr in der Lage, zu performen, und bauten daher zwei Vasen in der Größe unserer Körper“ (The Sun and the Moon, 1987). Die Vasen sind ausgestellt. Mit dem Great Wall Walk, bei dem sie von ihren Enden aus die Chinesische Mauer entlangliefen, bis sie sich nach 90 Tagen trafen, finden sie 1988 einen würdigen Abschluss ihrer gemeinsamen Arbeit.

Solowerke 1991 – 2017“ bestimmen die dritte Phase. In diese Phase gehört auch die großartige Arbeit Balkan Baroque, die Marina Abramović 1997 auf der Biennale in Venedig zeigte. Eine unglaublich intensive und berührende Performance, die den jugoslawischen Bürgerkrieg thematisierte. Durch die Einbeziehung ihres Vaters und ihrer Mutter, die beide Repräsentanten des zerstören jugoslawischen Staates waren, erhält die Performance eine persönlich-biografische Dimension, die sie als Ausdruck einer zeitlosen tiefen Trauer über die Zerstörungen des Krieges glaubwürdig macht. In Venedig saß Marina Abramović auf einem Berg von „tausend frischen Rinderknochen“ und reinigte mit einer Bürste die Knochen, dabei jugoslawische Volkslieder singend. Über eine als Triptychon gestaltete Videoinstallation lief ein Video: auf dem zentralen Bildschirm sieht man Marina Abramović in einem weißen Ärztekittel. Im Gestus der biederen Wissenschaftlerin erklärt sie, wie man in ihrer Heimat im Balkan „Wolfsratten“ züchtet. Ein grausames Verfahren zur Eindämmung von Rattenplagen, das die Tiere zu Killerratten macht. Auf den beiden Bildschirmen rechts und links sind Porträts des Vaters und der Mutter zu sehen. Der Vater hat die Arme erhoben und zeigt seine Handinnenflächen, die Mutter hat die Arme über die Brust gekreuzt. Nachdem sie die Art, Wolfsratten zu züchten, erklärt hat, nimmt Marina Abramović langsam die Brille ab, steckt sie sorgfältig in die Brusttasche ihres Kittels. Es erklingt rhythmische jugoslawische Volksmusik und mit einer äußerst lasziv-verführerischen Bewegung streift sie den weißen Kittel ab. Unter dem Kittel trägt sie ein attraktives schwarzes Kleid. Eine begehrenswerte Frau. Im gleichen Moment wechseln auf den beiden flankierenden Monitoren die Porträts. Der Vater hält in der rechten Hand erhoben eine Pistole, die Mutter bedeckt mit beiden Händen ihre Augen. Auf dem zentralen Bildschirm sieht man, wie die Frau mit verführerischer Anmut aus dem Ausschnitt ihres schwarzen Kleides ein blutrotes Tuch zieht. Sie wirbelt wild das Tuch und beginnt furios-verzweifelt zu tanzen. Die Ausstellung zeigt diese Videoinstallation in einem Raum gemeinsam mit anderen biografisch inspirierten Videoarbeiten. Die Videos stören sich gegenseitig, wodurch die Konzentration auf die Arbeit Balkan Baroque verloren geht. Schade.

Die Ausstellung in der Bundeskunsthalle macht die Performance-Kunst der Marina Abramović als Ausdruck ihrer künstlerischen Entwicklung verständlich. Sie macht darüber hinaus klar, dass viele der inzwischen mit geradezu legendärem Status aufgeladenen Performances bis heute Bedeutung haben. Sie ergibt sich auch aus dem, was Marina Abramović in Private Archaeology von 1997 bis 2015 als „Quellen meiner Arbeit“ versammelt hat. Die in vier Eichenholzschränkchen versammelten Objekte und Artefakte, Exzerpte aus Büchern, Fotografien von Performances anderer Künstler sowie Porträts von Menschen und Orten beschreiben den Zusammenhang, in dem Marina Abramović als herausragende zeitgenössische Künstlerin verstehbar wird.

Marina Abramović – The Cleaner. Bundeskunsthalle Bonn. 20 April bis 12. August 2018. Ein Ausstellung des Moderna Museet, Stockholm in Zusammenarbeit mit dem Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk und Bundeskunsthalle, Bonn.

 

 

„Ein Traum von Paris“

Als zu Beginn der 1960er Jahre der WDR anfragte, ob er sich vorstellen könne, „Das Pariser Journal“, eine bis dahin noch kaum profilierte Fernsehreihe, zu übernehmen, sagte Georg Stefan Troller nach kurzer Überlegung zu. Was man denn erwarte? Na, Paris so zeigen, „wie es wirklich ist“. Er bekam den Job. Ins Tagebuch notierte er nachdenklich aber selbstbewusst: Paris, wie es ist, läßt mich kalt. Das einzige, was ich darstellen will, ist mein Traum-Paris, so verführerisch wie erschreckend, dem ich in Haßliebe zugetan bin. Aber ob das gefragt ist?“ Nach Paris war der 1921 in Wien geborene Troller über Umwege gekommen. Als 1938 Österreich ‚heim ins Reich‘ drängte und bereitwillig sich den Nazis auslieferte, verließ der junge Troller das Land. Über die Tschechoslowakei gelangte er nach Frankreich. 1941 erhielt er das rettende Visum nach Amerika. Als US-Soldat kam er zurück nach Europa in das von den Nazis befreite Österreich. Befreit? Das Exil, die traurig-vergebliche Sehnsucht nach dem Verlorenen, verarbeitete er gemeinsam mit dem Regisseur Axel Corti in der TV-Trilogie Wohin und zurück“ ( An uns glaubt Gott nicht mehr, 1981; Santa Fe, 1986; Welcome in Vienna, 1986) – bis heute ein Höhepunkt hiesiger Fernsehkunst. Troller ging zurück nach Amerika, bevor er dann als Radioreporter 1949 endlich in Paris ankam. Im Gepäck hatte er eine Leica-Kamera, die er, so erzählt er es, einem deutschen Soldaten abgenommen hatte – so war es nun einmal das Gesetz des Krieges“. Mit dieser Kamera machte er sich auf die Suche nach seinem Traum-Paris… Die Fotos, die während dieser Erkundungen entstanden, hielt Troller selbst für längst verschollen. Seine Tochter fand sie zufällig. Erstmals im Rahmen einer Ausstellung gezeigt wurden sie nun im „Forum für Fotografie“ in Köln im Mai 2018. Eine wehe Melancholie weht vorüber, wenn man die Fotos anschaut. Jedenfalls meint sie zu spüren, werwie auch immer begründetmeint, eine Ahnung sich davon bewahrt zu haben, was das ‚alte Paris‘ einmal ausmachte. Gemeint ist das ‚alte Paris‘, das einstmals noch ein Paris der ‚kleinen Leute‘ war. Menschen, die heute längst in der Périphérique leben (müssen). Enge, ziemlich mitgenommene Wohngegenden, düstere Straßen, manchmal sieht es aus wie in den Nachkriegstrümmerlandschaften deutscher Städte – vor allem, wenn man Kinder vor diesen Beinaheruinen spielen sieht. Sanierungsgebiet, Abrißhäuser, Hinterhöfe in Ménilmontant und Belleville, dem 1860 eingemeindeten und heute sich über das 19. und 20. Arrondissement erstreckenden Vorort im Nordosten. Manchmal erinnern einige der Straßenszenen – vielleicht gerade, wenn man die Fotos in Köln sieht – an die Fotos, die Chargesheimer „Unter Krahnenbäumen“ von den kleinen Leuten in dieser heute ebenfalls verlorenen Straße in Köln fast zeitgleich zu Trollers Erkundungen machte. Es ist eine bestimmte katholische Heimat – statt Krahnenbäumen ginge auch Neapel, oder Rom – in der die Menschen trotz aller Bescheidenheit ihres Lebens eine unmittelbare Vitalität ausstrahlen. Ihre Freude an den Kleinigkeiten des Lebens. Ihr natürliche Distanz zu allem Schwerernstem. Fast scheint es, als sei ihnen allen ein Stück natürliche Ironie zu eigen. Aber Vorsicht vor zu viel Idyll. Es ist eine Bühnenkulisse“: Und, wie von meinem Unbewußten materialisiert, tauchen zur richtigen Sekunde der Bettler, das ballspielende Kind oder die haubengeschmückte Nonne auf, die diese Bühnenkulisse erst zum fertigen Bild machen“ beschreibt dies Troller einmal. Aber sei‘s auch so… das fertige Bild, in dem Realität und Traumbild sich überlagern, bewahrt bestätigend eben auch den Traum. Längst verflogen, denn inzwischen sind diese Häuser, Straßen und Viertel ‚saniert‘. Die Kulisse verschwunden. Und mit ihnen die Menschen, die Clochards an der Seine, der Zementarbeiter vom Butte aux Cailles im 13. Arrondissement, womöglich ein Nachkomme der Fédérés de la Butte aux Cailles“, die hier am 24. und 25. Mai 1871 während der Pariser Commune unter dem Kommando des polnischen Exilanten Walery Wróblewskis gegen die Regierungstruppen aus Versailles aushielten. Umsonst, denn nur wenige Tage später, am 28. Mai endete das Abenteuer der Commune, als an der „Mur des Fédérés“ auf dem Friedhof Père Lachaise, wo heute eine Gedenkstätte an die Toten der Commune erinnert, die vermeintlich letzten 147 Kommunarden erschossen wurden. Oder die „Camelots“, die Straßenverkäufer in der Rue Mouffetard, die Jahrmarktsbudenbesitzer am Place Clichy, die „Ureinwohnerinnen“ aus Belleville, der Taubenzüchter und der Säufer aus Ménilmontant oder das Bettlerpaar vor der Kirche Notre-Dame-de-la-Croix. Die Fotos zeigen sie schön. Weil sie ihrer Würde noch nicht verlustig gegangen sind…

Troller, Georg Stefan: Ein Traum von Paris. Frühe Texte und Fotografien, Wiesbaden (Corso Verlag) 2017, ISBN 9783737407434 .

Rolf Dieter Brinkmann: Keiner weiß mehr

Dieses Buch wird dem Autor viel abverlangt haben. Eine Art Selbsterkundung, die mit ‚quälerisch‘ nicht präzis genug beschrieben wäre, denn es würde den Fokus zu sehr auf das Moment der Selbsterfahrung, das die Verständigungstexte der nachfolgenden 1980er Jahre prägte, einengen. Rückblickend lässt sich dieser Text zwar durchaus als ein Vorläufertext dieses Genres interpretieren und also ‚einordnen‘. Aber vom Text selber ausgehend, ihn befreiend von allzu groben Kategorien der Einordnung, täte man ihm Unrecht, würde man ihn nur in dieser Perspektive verstehen. Denn die Art von Erkundung, die Rolf Dieter Brinkmann vornimmt, ist weitaus komplexer. Sie stellt uns einen Menschen in einer existentialistisch anmutenden Verunsicherung vor. Dabei geht er mutig vor, denn der Erzähler ist in jeder Phase eindeutig erkennbar: der junge Brinkmann im Köln der ausgehenden 1960er Jahre, in Bedrückung dieser bürgerlich verdrucksten Stadtgesellschaft, der er auch bei den Nutten in der nahgelegenen Kleinen und Großen Brinkgasse nicht entkommen konnte, war doch dieses ‚Viertel‘ selbst Ausdruck dieser bigotten Gesellschaft. Später wird der Ich-Erzähler noch einen weiteren Fluchtversuch unternehmen. Mit dem Zug in Städte wie Essen und Hannover und es ist erstaunlich, wie intensiv sich beim Lesen diese feucht-dunkle Ödnis der noch im Wirtschaftswunderwahn sich befindenden Städte nachempfinden lässt. Welche ‚Schande‘, wenn dann der taumelnde Held ausgerechnet hier von einer Nutte in jenen Straßen der Verlorenheit abgewiesen wird und schließlich in trostloser Verzweiflung im schäbig-normalen Hotel selbst Hand anlegen wird. Und er erinnert sich wieder an seine Frau in Köln. Denn um sie dreht sich diese Erkundung seiner selbst. Sie, „das Kind“, die Wohnung in Köln, die ‚Familie‘, das ‚normale Leben‘. Peinlich genau beobachtet und beschreibt der Zweifelnde dieses gemeinsame Leben, das er verdächtigt, ihm das eigene Leben zu nehmen, aber das zugleich ihm doch immer wieder Halt und Sehnsucht bedeutet. Für‘s Begehren, ihre Liebe. Ja, da liegt sie ja begehrenswert, ihre anspornende Nacktheit holt ihn zurück ins ‚Zuhause‘. Und wie er sie beschreibt ist ebenso mutig wie anrührend. Gleich aber schleicht sich die Verunsicherung wieder ein: ist das echt? Hier, in dieser Wohnung? Mit dem Kind? Wieder ist sie da, die zur Wut sich ballende Verunsicherung. Brinkmann beschreibt sie ausschweifend und manchmal meint man, einschreiten zu müssen: Hör doch endlich mal auf! Was willst du denn eigentlich? Aber dann folgt man wieder der unklar verzweifelten Getriebenheit seiner selbst. Auch weil Brinkmann über die literarischen Mittel für sein Anliegen verfügt. Dazu gehört auch, dass er nie ungerecht wird gegenüber den Personen in seiner Umwelt. Er stellt sie nicht bloß, sondern vermag sie im Rahmen seiner Selbsterkundung so einzubinden, dass ihre Würde und Integrität gewahrt bleiben, während sie doch zugleich immer wieder doch auch der ‚Grund‘ für die Verunsicherung zu sein scheinen. Eine ziemliche Zumutung muss das gewesen sein für Maleen, seine Frau und den gemeinsamen Sohn Robert, der 1964 geboren wurde. Aber sie blieben dem Projekt Brinkmann solidarisch verbunden… Diesen kleinen Sozialraum, repräsentiert durch die präzis beschriebene Wohnung in Köln, besetzt Brinkmann mit zwei weiteren Figuren aus dem Freundeskreis: Gerald, eine Art kleiner Köln-Casanova, und der homosexuelle Rainer, ein weltgewandt sich gebender Pendler zwischen London und Köln. Brinkmann führt sie ein, als könnten sie Zugang zu Zufluchtsmodellen verschaffen und es ist manchmal anrührend, zu lesen, wie die ‚Freundschaft‘ zwischen den dreien Orientierung bieten soll. Dabei ist doch längst entschieden, dass weder die frauensammelnde Variante Geralds, noch die Exklusivität des homosexuellen Rainers Auswege weisen. Eher zwingen sie zur neuen Konfrontation mit dem eigenen Leben – mit ihr und dem Kind. Mit den Figuren führt Brinkmann, was aus heutiger Sicht noch‘mal interessant ist, einen Teil ‚der Szene‘ Kölns in jener Zeit mit ein. Das vermittelt Zeitgeschichte, zum Beispiel wenn man in der Wohnung Platten von „The Fugs“ auflegt. Das war eine progressiv-politische US-Band um Ed Sanders und Tuli Kupferberg. Internet macht‘s möglich und man kann sich die Songs, die auf dem Plattenspieler in Brinkmanns Wohnung abgespielt wurden, anhören… und vermag vielleicht sich ein wenig einzufühlen in die Lebens- und Erfahrungswelten des Autors, der einen bis heute ungewöhnlichen und mutigen Roman verfasste. Ein Roman, der Brinkmanns bemerkenswerte Rolle während einer leider viel zu kurzen Zeit als Autor belegt.

Rolf Dieter Brinkmann: Keiner weiß mehr. Roman. Reinbek bei Hamburg (Rowohlt Taschenbuch, Neuausgabe Mai 2005). ISBN 978 3 499 23934 2.

Karl Marx – Bemerkungen

Wer sich aus Anlass seines 200jährigen Geburtstages mit Karl Marx beschäftigt mag sich zuweilen die Frage stellen, was man eigentlich tatsächlich braucht, um heute Karl Marx abseits eines wie auch immer gearteteten Spezialinteresses, sei es ein wissenschaftliches, ein politisches oder ein persönliches Interesse, zu verstehen‘ oder doch zumindest ihn so kennenzulernen, dass man in ihm auch den Zeitgenossen des 19. Jahrhunderts aus Trier, ein Mensch mit Idealen, Bedürfnissen, Wünschen und Nöten wiedererkennt. Ein Mensch, der hinter der ikonographischen Überhöhung, die er über seinem Namen seit 200 Jahre erfährt, mit seinem Leben zu verschwinden droht.

Aber was heißt sein Leben? Denn da ist ja noch dieses große, alles überwältigende Wort „Marxismus“. Alles, was sich zu Recht oder zu Unrecht mit diesem Begriff verbindet, weist über das Einzelleben des Karl Marx hinaus. Es empört sich geradezu vor der Zumutung, diesem Namen ein ‚normales‘ Leben im 19. Jahrhundert zuordnen zu sollen. Dieses Leben beginnt am 5. Mai 1818 in Trier. Die Trierer sahen seitdem auf ihren berühmten Sohn mit zwiespältigen Gefühlen. Ja, er kam aus Trier, aber bitte, deshalb ist die Stadt doch nicht mitverantwortlich dafür zu machen, was in seinem Namen im 20. Jahrhundert alles geschah: Revolution, Kommunismus, Sowjetunion, Gulag, Kalter Krieg. Das Geburtshaus samt Museum blieb über Jahre bescheiden. Man empfand es eher als peinliche Pflicht, die Erinnerung zu wahren und überließ es vor 50 Jahren wohl gern der Friedrich-Ebert-Stiftung, die die Trägerschaft des Museum Karl-Marx-Haus (KMH) übernahm. Wie anders feierte man Karl Marx in den damaligen sozialistischen Ländern. Denkmäler, eins gewaltiger als das andere. So wie in einer eigens nach ihm benannten Stadt in dem kleinen Land mit Namen DDR, wo 1971 über 250.000 Menschen zusammengekommen waren, um der Einweihung einer über 13 Meter hohen (mit Sockel) und wohl vierzig Tonnen schweren Plastik seines ‚Antlitzes‘ beizuwohnen. Karl-Marx-Stadt statt Trier. Was für entgangene Möglichkeiten… Heute aber, zum 200. Geburtstag, endlich, darf sich die Volksrepublik China, letzte verbliebene Macht des sich auf Karl Marx beziehenden sozialistischen Imperiums, mit einem Geschenk revanchieren. In Bronze wird er gegossen nach dem Entwurf des Bildhauers Wu Weishan. 5,50 Meter hoch ragt die Heldenstatue, Karl Marx im bürgerlichen Gelehrtenrock, in der linken Hand ein Buch haltend, die Rechte angewinkelt nach vorne weisend den Schreitenden, dessen Blick erhaben in die Zukunft gerichtet ist: der weise Prophet, der Erbauer einer neuen Welt. Was für eine großartige Ironie der Geschichte…

Und eine Mahnung an die kleinkarierten Versäumnisse des Gedenkens im Geist des jahrzehntelangen Antikommunismus, die bis heute spürbar sind. Wie zum Beispiel in Köln, wo sich des Trierers gedenken ließe als ein Vorreiter des modernen politischen Journalismus, als Verteidiger der Pressefreiheit oder auch als jemand, der – völlig unideologisch – die Kooperation mit liberalen Bürgerkreisen einging, die ihn einstmals zur „Rheinischen Zeitung“ geholt hatten. Als ein politischer Kämpfer gegen obrigkeitsstaatliche Willkür, als ein Bürgerrechtler wäre er hervorzuheben. Aber man muss schon wissen, wo man in Köln nach Marxens Spuren suchen muss, um derartige Anlässe des Gedenkens zu finden. Sonst wüsste man gar nicht, dass er mal hier gewesen ist. Peinlich…

Karl Marx war ein Mensch des 19. Jahrhunderts. Politisch wurde er geprägt durch die überall in Europa missglückten Versuche, die Machtverhältnisse zu demokratisieren und mehr Gerechtigkeit für alle zu schaffen. Das meinte vor allem soziale Gerechtigkeit, denn der technische Fortschritt des 19. Jahrhunderts schuf völlig neue Formen der Ungerechtigkeit vor allem in der Arbeitswelt. Wie viele andere Zeitgenossen auch, sah Marx hier eine neue Herausforderung. Er stellte sich ihr, indem er begann, mit akribischer Konsequenz die Ursachen und Wirkungen der neuen Verhältnisse wissenschaftlich exakt zu beschreiben. Auch diese Analyse begann im Geist des 19. Jahrhunderts. Für Marx und viele seiner Kompagnons steht am Beginn Hegel. Zumeist ist davon in den Büchern über Marx dann auch zu lesen: viele Seiten erklären Entwicklung des Marx‘schen Werkes aus dem Geiste Hegels. Kaum anders, wie man es seit jeher macht: da ist ‚der‘ Hegel, Feuerbach, sind die Junghegelianer. Da kritisiert Feuerbach Hegel und entwickelt ihn weiter und Marx nutzt Feuerbach und entwickelt ihn weiter – und so weiter und so weiter. So erklärt sich der Fortgang aller Theorie ganz im Sinne der guten alten Aufklärung als Kritik an den irgendwie defizitären Vorgängermodellen. Und macht so die Denker und ihre Theorien zu Motoren der Fortentwicklung in ihrer Zeit. Was aber, wenn man es auch andersrum sehen würde? Die Zeit macht die Theorien möglich: zu kritisieren ist also nicht, was bei diesen Denker fehlte bis es der andere Denker hinzufügte. Schon deshalb nicht, weil es zum jeweiligen Zeitpunkt noch gar nicht verfügbar war. Wie das Soziale: Als eine Kategorie des Denkens wurde es erst relevant, als es sich aufdrängte und man das Soziale konkret ‚erfuhr‘. Nun freilich galt es, sie einzubeziehen ins Theoretische. Politisch bedeutet dies eine eher praxis- bzw. erfahrungsorientierte Theorie anstelle der idealistischen Theorie. Karl Marx, obwohl durch seine Studien immer wieder auf das Praktische verwiesen, blieb in dieser Hinsicht störrisch. Es fiel ihm schwer, veränderte politisch-soziale Verhältnissen als neue Rahmenbedingungen einer Gesellschaftsveränderung anzuerkennen. Zu einem Teil erklären sich so auch seine Probleme mit Lassalle und der aufkommenden deutschen Sozialdemokratie. Sie erkannten im preußisch-deutschen Staat politisch-strategische Handlungsoptionen, um diesen Staat zu verändern – etwa durch die Einführung eines allgemeinen Wahlrechts, das auch der Sache der Arbeiter zugute käme. Bestenfalls ein „königlich-preußischer Regierungssozialismus“ schimpfte Marx, in dieser Hinsicht über die deutschen Verhältnisse völlig einig mit Engels.

Idealistisch-programmatische Politik steht heute zur Debatte. Gegen eine linke oder rechte Programmatik als Leitlinie der Politik steht eine erfahrungsorientierte Politik, die sich vom Links-Rechts-Schema emanzipiert. Ist das beliebig? Mit Marx, bei dem in den 1860er Jahren angesichts der realen Macht einflussreicher Gewerkschaften im liberalen englischen politischen System auch eine „Sozialdemokratisierung der Sprache“ (Jones) festzustellen ist, müsste man dennoch warnen vor einem prinzipienlosen Relativismus. Warnen vor den Gefahren des Populismus. Richtig, aber ausreichend? Verlangt nicht das Primat des Politischen, was ja nichts anderes ist, als die Anerkennung des tatsächlichen Lebens und Erlebens ist, den Vorrang vor idealistischem Formalismus, wie er in allwissenden Parteiprogrammen statuiert ist?

An dieser Stelle ist ein weiterer interessanter Widerspruch zwischen Leben und Ideal auch im Leben des Karl Marx anzumerken. Der Zeitgenosse Marx lebte ein sehr bürgerliches Leben. Die Aussage wird ironischerweise dadurch bestätigt, dass dieses bürgerliche Leben als Ehemann, Vater und Familienmensch über lange Jahre völlig misslang. Anders als der Freund Engels, der den Widerspruch zwischen seiner Existenz als wohlhabender Fabrikantensohn und sozialistischem Ideal in einer legeren, zuweilen fast bohèmehaft anmutenden Form kultivierte, blieben Marx und seine bewunderungswürdige Frau Jenny im Bemühen stecken, überhaupt eine irgendwie sichere Existenz aufzubauen. Dass trotz der elenden Verhältnisse, in denen die Familie darbte und die sicher auch beitrugen zum Tod der Kinder, von denen nur die drei Töchter überlebten, dennoch immer die bourgeoise Fassade mit Dienstboten und großem Haushalt aufrecht erhalten wurde, macht Marx abermals zu einem Repräsentanten seiner Zeit. Die quälende Situation, deren tatsächliche Auswirkungen auf die Seelenbefindlichkeiten in der Marx-Familie nur zu erahnen sind, wurde ebenso prägend, wie sie niemals aufgearbeitet wurde. Als er schrieb, das Sein bestimmt das Bewusstsein, hätte er schreiben können, der Schein bestimmt das Bewusstsein. Bezeichnend für diese Situation ist ein Besuch Lassalles 1862 in London. Um ihn einigermaßen angemessen empfangen zu können, mussten im Marx‘schen Haushalt entwürdigende Anstrengungen zur Aufrechterhaltung des Scheins unternommen werden. Und das ausgerechnet für Lassalle, über den Marx sich zuweilen in gehässig-bösartiger, zudem mit antisemitisch motivierter Ablehnung äußerte. Andererseits war da auch eine Art „widerwilliger Bewunderung“ (Jones) und die betraf auch den wohlhabenden Lebensstil Lassalles. Mit neidvollem Grimm bemerkte Marx, wie leicht dieser das Geld auszugeben vermochte, das im Haushalt Marx überall fehlte. Statt es einem Freund, ihm, der es so sehr brauchte, zu leihen. Als Lassalle schließlich doch bereit ist, ihm Geld zu leihen, verlangte er zur Sicherheit eine Garantieerklärung für die Rückzahlung des geliehenen Geldes – von Engels! Was für eine Kränkung für Marx. Aber doch auch so typisch für die Abgründe, die sich hinter so vielen gutbürgerlich getarnten Verhältnissen auftun konnten. Jene Abgründe, die Jahre später Sigmund Freund zu erkunden begann…

Was aber auch diese Episode aus dem Marx‘schen Leben zeigt: es bleibt das immerwährende Verdienst Engels, seinen Freund zeitlebens finanziell unterstützt zu haben. Dabei ist doch auch diese „intellektuelle Freundschaft“ Ausdruck eines verklärten Machtverhältnisses, wie es so typisch für das 19. Jahrhundert war: Geld bestimmt die Welt. Hier die Rollenverteilung des wohlhabenden Mäzens auf der einen und des darbenden Künstlers, der in diesem Fall ein Philosoph ist, auf der anderen Seite. Dass ausgerechnet die Freundschaft zwischen Marx und Engels dann zum Modell einer romantisch idealisierten Symbiose zwischen Mäzen und Künstler beiträgt und als auf Sofakissenstickereien ikonisiertes Abbild zur gutbürgerlichen Behaglichkeit beiträgt, obwohl sie doch in Wahrheit nur der Verschleierung tatsächlicher Machtverhältnisse dient, mutet fast schon komisch an.

Aber in diesen Konstellationen eines bürgerlichen Lebens, das auch von Lebenslügen und Verdrängungsleistungen aufrecht erhalten wird, wird der Mensch Karl Marx als Zeitgenosse wieder sichtbar – eben als ein Mensch in seiner Zeit.

VIR – eine Fortbildung in der Akademie der Kulturellen Bildung des Bundes und des Landes NRW, Remscheid

VIR ist ein Fortbildungskonzept für Personen, die beruflich oder ehrenamtlich mit rechtsorientierten Jugendlichen oder jungen Erwachsenen im Kontakt sind.

Die Akademie der Kulturellen Bildung des Bundes und des Landes NRW in Remscheid veranstaltet vom 11.06 bis zum 13.06 2018 eine VIR-Fortbildung. Sie wird durchgeführt von Bünyamin Werker, Leiter des Fachbereichs Allgemeine Kulturpädagogik an der Akademie und mir. Mehr Infos hier.